着る人と完成させる模様染め - 五代 田畑喜八の世界｜和織物語（2012年公開）

※こちらは2012年に公開した記事です。

著者：外舘和子（多摩美術大学教授）

友禅の本流をゆく

　京都の友禅が今、新たな局面を迎えている。
　京友禅振興協議会は、「京友禅」に手描きの糸目友禅や型友禅のほか、機械捺染、インクジェット染をも含むとし、そのいずれにも「京友禅」の証紙を発行するようになった。京友禅の一部に本格的な印刷技術化が始まったということもできる。
　それは歴史の長さと革新性を共存させる京都らしい状況といえるかもしれない。また職人不足や生産効率などの点から着物の現実を踏まえた業界判断であり、またインクジェットならではの意匠の可能性を見出そうという積極的な意味合いもあろう。

　しかし江戸時代の発祥以来、友禅は、糊防染による模様染めを指してきた。特に手描きを主体とするものを本友禅と呼んでいる。東京では、今なおこの定義が最も一般的である。また友禅の前身ともいえる「茶屋辻」は、藍の濃淡を主体とした、やはり糊防染の模様染めである。
　田畑家では江戸時代以来、「友禅」や「茶屋辻」よりも、むしろ広く「模様染め」という捉え方、呼び名で、着物作りに取り組んできた。業界では「京友禅」の技法の範囲が拡がる一方、五代田畑喜八は歴史ある糊防染の模様染め、手わざを基本に制作する着物にこだわってきたのである。

　「お金儲けがしたいならもっと別の仕事に就きますわ。着物が日本の民族衣装だから絶やしてはいかんという考えでもありません。無くなるものは無くなるでしょう。私は、この仕事が好きだからやってます」。

　職人気質を思わせる作家の明快な言葉には、迷いがない。
　現在、4人の弟子と研修生1人を抱え、日本伝統工芸士会の会長を務めながら、五代田畑喜八は中京区の田畑染飾美術研究所で仕事に勤しんでいる。研究所の「染飾」の文字は、「染色」でも「染織」でもなく「染飾」である。染めることで着る人を飾り、世の中を装飾するという田畑家の思想が伝わってくる。

染色作家への道

　父・四代田畑喜八は一度も家業を継ぐことを強いなかったという。染色は作家が高校生の時、自分で考えて選んだ道である。高校卒業後、まず早稲田大学第一文学部で美学・美術史を学び、卒業後さらに京都市立美術大学（現在の京都市立芸術大学）で上村松篁、榊原紫峰らに日本画を学んだ。

友禅の位置

　京都市立美術大学には、1950年（昭和25年）に工芸科染織図案専攻が、1963年（昭和38年）には工芸科染織専攻が設置され、染織の実技教育が行われているが、同大の染色教育とは主にろう染と型染（型絵染）を指し、本友禅、つまり糸目糊を置く手描きの模様染めはカリキュラムの対象ではなかった。

　「作家はろう染めで屏風やパネルを日展に出す、友禅の着物は職人のもの、みたいな、どこか友禅を一段低く見るとこがあったのと違いますか」。

　東京では昭和40年代に大学に友禅の講座が開設されているが、京都では確かに友禅の実技が大学で染織教育に位置づけられることはなかった。最近になってようやく京都造形芸術大学で友禅教育が一部導入され、学生には大いに人気だという。
　また、大学教育の現場以外では、当時、屏風・パネルのろう染め作家も、あるいは型染作家も、皆一方ではおしなべて着物を制作していた。着物は作家にとって「生活の糧」といった言葉では片づけることのできない、作家の染色技術やセンスを鍛える最も厳しい表現の場でもあったのである。
　また、1955年（昭和30年）、三代田畑喜八が発起人として創立に参加した日本工芸会では、現在も多くの友禅作家が活動し、着物は現代の芸術表現としてむしろ脚光を浴びているといってもよい。私たち日本人は、いわば「作品」を身にまとう時代を迎えているのである。

五代田畑喜八の教養主義

作家の言う「勉強」とはかなり幅広い文化全般への関心にほかならない。
　作家の仕事場には、各種の文様集や染織以外のジャンルも含む展覧会図録、作品集、画集などがびっしりと並ぶ。しかしそうした文献だけでは学べないものを、常に作家は求めてきたのである。

制作の発想と表現

藍の濃淡で見せる

　京都市立美術大学卒業と同時に、作家は田畑染飾美術研究所に入所。以後、模様染め一筋に、制作を続けてきた。着物のサイズを生かしたダイナミックな友禅の構図は、五代田畑喜八の特徴の一つである。三代がどちらかといえば絵画的、写実的表現を得意としたのに対し、五代は具象的なモチーフもしばしば巧みに文様化する。色数をあまり多くしないことも作風傾向の一つであろう。 一方で、昭和の終わり頃からは、藍の濃淡を主体とする模様染めに本腰を入れてきた。源泉はいわゆる「茶屋辻」である。江戸時代、質素倹約を唱えた徳川家が着用した茶屋辻は、麻の生地に藍の濃淡で模様を染めたものを基本とする。水辺の風景が好んで描かれたように、もとは夏物であった。後に絹地の訪問着や留袖へと展開している。ごくわずかな挿し色は、刺繍で施す。 五代田畑喜八が注目したのは、藍の濃淡で表現するその爽やかな気品である。「藍はどんな日本人にも似合う色」と作家は言う。 ただし、五代喜八の藍は、江戸時代のトーンとはまた異なる、きわめて現代的な軽やかさを示している。
　
「藍には幾通りもの藍の色がある。今どきの茶髪の女性が着ても合う藍の色でないと」。

　確かにこの作家の藍は、昨今の明るい髪色の女性たちにも、粋と品格をもたらすであろう。
　藍の染物は、海外では「ジャパンブルー」と評され、日本のみならず、実はユニヴァーサルな可能性をも秘めている。家訓に則り、五代田畑喜八は藍の濃淡を用いて時代の「半歩先をいく」のである。

意匠の源泉

　例えば江戸時代の小袖に≪紫縮緬地蜃気楼文様友禅染小袖≫がある。地を紫に、模様を白く浮かび上がらせるという色彩のコントラストもさることながら、夢を見ているハマグリの口から竜宮城が浮かび上がるという江戸時代の俗信を基にした文様がユニークである。するとこれを着た女性は乙姫様ではないか―。五代田畑喜八が惹かれるのは、そうした遊びや洒脱の感覚なのである。実際に、作家が直接意匠のベースとしたものに、やはり江戸時代初期の小袖模様がある。例えば、松竹、雪輪を大胆にあしらったもの。雪輪は首から両肩に大きく配置され、人が着るとそこから人の顔が抜け出たように見えることから「首抜き模様」と呼ばれるものである。
　作家が注目したのは、やはり着用時に模様が完成するという、この粋な遊び心である。人が着ることで、人の顔が梅の花となって「松竹梅」の吉祥模様が完成するのである。それはまた、見立ての美学を発揮してきた日本人らしい発想であろう。
　五代田畑喜八は"着用時の模様の完成"という江戸時代のアイデアを引用し、松や竹のモチーフは原典とは異なるデフォルメを施し、また鹿の子模様は摺疋田（すりびった）で目の細かさに大小の変化をつける。摺疋田とは、江戸時代の小袖によく見られる染色法の一つで、絞り染の疋田の形を型紙に彫り、これを布地にあて、染料をつけた刷毛で摺り込みながら模様を表すもので、田畑家も代々得意としてきた技法である。作家は、自身の古典再解釈をもとに新たな染め模様の着物を創り出しているのである。

着る人と完成させる表現としての模様染め

　田畑家に伝わる「華主」すなわち着る人が主人公であるという考え方は、もともと「おあつらえ」と呼ばれる着物作りの精神によるものであろう。東には京都御所、西に二条城という田畑染飾美術研究所のロケーションは、あらゆる着物の注文に応えてきた歴史を示している。
　公家であれ、武家であれ、町人であれ、いかなる注文主の要望にも丁寧に応え、その人のための着物を作る、という「おあつらえ」の仕事は、歴史が支え、今日でも時折、依頼があるという。
　現在でも、作家にとって、自作の着物を発表する場は、いわゆる展覧会だけではない。着て歩く人のボディそのものがパブリックな発表の場なのである。

　「どんな賞をもらうより、人が着て歩いてくれることが一番嬉しい。一度も袖を通すことなく美術館や博物館に収まってしまった着物は、むしろ気の毒や思います」。

　今日、現代美術の世界では鑑賞者を巻き込む「参加型のアート」が大流行である。
　着物は「究極の参加型アート」になりうるのではないか。着用時に完成する意匠の着物、という五代田畑喜八の発想、制作姿勢は、この古くて新しい日本的な「アート」の在り方を教えてくれてもいるようだ。

"現代の洗練"を求めて―プラチナボーイを染める

もう一点は梅、桜、松、紅葉、菊、桔梗、菖蒲など、四季折々の植物を水の流れがつないでいくという、季節を問わない模様が描かれている。プラチナボーイの繊細な輝きは、地色のクリームや淡いグレーを華やぎのある風合いにし、藍をより一層明るく爽やかに引き立てる。プラチナボーイならではの生地そのものの光沢が、周囲の光を受けて、挿し色の金やサンゴ色の刺繍と呼応する。 　銀座もとじプロデュースのもと、日本の養蚕技術の粋すいを結集して作られたこのプラチナボーイと五代田畑喜八の染が"21世紀の洗練"を実現。まずはその輝きを間近でご覧いただきたい。